Diálogos

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DiálogosUm olhar sobre a escola de xilografia do Horto Florestal
Premio ProAc 21 – Maria Pinto e Maura de Andrade –
Desenvolvido no primeiro semestre de 2011, concluído e exposto de Julho à Agosto de 2011 no Museu Florestal Otavio Vecchi.

Foram impressas todas as matrizes de buril em guatambu realizadas pelos alunos da escola de Xilografia do Horto Florestal que funcionou na década de 40 no Instituto Florestal, compondo três livros em papel artesanal de gravuras originais e um catálogo, que apresenta toda a coleção de gravuras do Museu e de 15 artistas convidados que fizeram uma gravura dialogando com as imagens das matrizes escolhidas por eles.

http://dialogos-xilogravuras.blogspot.com/

Quando, em meados de 2009, iniciamos os contatos para a exposição Paisagens Gráficas, no Museu Octávio Vecchi, no Horto Florestal, nos apaixonamos pelas matrizes de guatambu-rosa que nos foram apresentadas.
Daí surgiu o desejo de elaborar um projeto em que artistas contemporâneos conversassem com essas imagens e de fazer um álbum no qual todas essas imagens pudessem ser vistas.
Preparamos o projeto em 2010 e ele foi premiado pelo Programa de Ação Cultural do Estado de São Paulo, ProAC n. 21, que custeou parte dos gastos, tornando possível esse sonho.
Nossa pretensão não é o estudo da história do Museu, nem da Escola de Xilografia, projetos que demandariam muito mais tempo e recursos. O pouco de técnica e de história contado aqui é apenas para situar o trabalho da Escola de Xilografia do Horto.
Nosso intuito, como artistas plásticas, é fazer com que cada uma dessas matrizes cumprisse seu destino: fosse impressa e apreciada pelo público. E, de certa forma, que a tradição das gravuras realizadas pela Escola conversasse com os xilogravadores do século XXI.

Maria Regina Pinto Pereira
e
Maura de Andrade

Agradecemos aos professores Claudio Mubarac e Marco Buti pelos textos e pelo Prof. Evandro Carlos Jardim pelo Comentário Gráfico

A GRAVURA E (É) A FÁBRICA
A gravura começou a ser praticada como fábrica. Foram habituais em suas oficinas o trabalho colaborativo e as trocas técnicas e estéticas, que nunca deixaram de ser para os gravadores moeda comum e língua franca. Desde os mestres anônimos europeus do século XV, acontecem nos ateliês o que hoje chamaríamos de apropriações, citações e releituras, com o intuito de retomar, assimilar, integrar, prolongar, simplificar, transformar, emular, reproduzir figuras e informações. Desse modo, os léxicos desenvolvidos pela gravura proporcionaram e continuam propiciando ricos jogos de e entre linguagens, tanto em chave diacrônica quanto sincrônica.
Os efeitos das redes gráficas construídas circulam pelas estampas na corrente sanguínea da história e das práxis artísticas. Visitar os movimentos artísticos a partir do nascimento da gravura de estampa nos faz encontrá-la como carta de crédito dos novos e diversos modelos imagéticos, destilados pelos inúmeros ateliês, escolas, desenhistas, pintores, escultores, gravadores, impressores e editores. São as estampas, em grande parte, responsáveis pelas costuras atlânticas entre os velhos e novos mundos, como também pelos intensos curtos-circuitos entre orientes e ocidentes por mares cada vez mais navegados. Como fenômeno oceânico e sedimentar, a prática da gravura não comporta anacronismos.
A Escola de Xilografia do Horto Florestal de São Paulo nasceu em 1940, com o intuito de formar xilógrafos impressores, num período já bem distante dos usos substantivos da xilogravura de topo como um dos principais meios reprodução da indústria gráfica e do livro ilustrado em especial. Seu professor, o alemão Adolf Köhler, no entanto, mantinha intactos os saberes sobre esse ofício e buscou ensiná-los a jovens desejosos de trabalhar com ilustração para catálogos, anúncios, cartões de visita, carimbos e ex-libris, que ainda encontravam mercado na São Paulo de então.
A Escola não durou mais que dez anos. E se sua curta existência foi anacrônica numa cidade que tinha pressa em crescer em todos os sentidos, não foi dessa natureza a presença de Adolf Köhler na vida do gravador brasileiro Lívio Abramo, que teve com o mestre alemão um aprendizado fundamental sobre os instrumentos e as estratégias gráficas que iriam transformar profundamente seu trabalho no final dos anos quarenta. As ferramentas da gravura de reprodução e todos os conhecimentos desse ofício legados por Köhler vão ser essenciais na transformação do corte de Abramo, na transfusão dos ritmos xilogravados em sinais luminosos, com os quais ele vai operar em sua obra desse instante em diante. Não é o único, mas somente esse encontro já justificaria a importância dessa Escola e desse mestre germânico na vida cultural paulista e brasileira.
Essas relações intersticiais entre técnica e história, onde técnica é história, acontecem em muitos momentos da história geral da gravura, aproximando novas e velhas fábricas, novos e velhos códigos, transformando a oficina num lugar onde se pode encontrar numa forma antiga um novo coração.

Claudio Mubarac
artista plástico e
professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP)

MULTIPLICAÇÃO E MIOPIA

Com o estabelecimento do processo de matriz e estampa, inicialmente com a xilogravura, em seguida com a gravura em metal, começavam a mudar radicalmente as possibilidades de contato com o trabalho artístico, e seu potencial alcance. A obra podia ser altamente móvel, mesmo que o espectador permanecesse fixo. A noção de espaço público seria obrigada a mudar: não bastava mais a colocação em pontos tidos como de presença obrigatória. A imagem multiplicável era agora capaz de atingir muito mais pessoas que os passantes em certo local. A imprensa se associaria em seguida a estas novas possibilidades. Imagem e letra podem acompanhar de perto os acontecimentos políticos, ou provocá-los. Tudo isso começa a acontecer no início do século XV, e no seguinte está altamente organizado. Quando Lutero afixa seu famoso manifesto em Wittemberg, não se trata de um exemplar único. Muitos outros estavam circulando.
Apesar do largo tempo de existência, o conceito de obra circulante não foi bem absorvido no universo das artes visuais. O espaço artístico ainda consegue ser pensado tendo limites tão definidos como a soleira da galeria e do museu, quando deveríamos pensar em zonas de transição menos bem traçadas. Trabalhos com vocação à ampla circulação, como vídeos e fotografias, seguem o modelo da pintura e da escultura única, e são apresentados em espaços fechados, com acesso controlado, reivindicando um papel político. Por outro lado, instalar um trabalho em algum ponto da metrópole, parece suficiente para torná-lo absolutamente público, como se o espaço público fosse apenas físico e não principalmente mental, e não fosse possível passar a vida inteira sem passar naquele ponto. Onde se situa a ágora de São Paulo?
Juntamente com a multiplicação, ia sendo formado o conceito moderno de artista, criador por excelência, procurando ser reconhecido por um nível social que não aprecia e não entende o trabalho manual. Desde o início da História da Arte, tal artista é compreendido preferencialmente como pintor, escultor ou arquiteto. Torna-se difícil, conhecendo apenas a ortodoxia, até conceber artistas que não atuam dentro de espaços oficiais, ou tornados oficiais, mas se manifestam nas áreas mais vulgares dos processos de ampla circulação, tidos como comerciais, por levar em conta os interesses do público comum. É digno de nota ter-se tentado reagir ao excesso de interesses monetários através de trabalhos que se pretendem invendáveis ou são efêmeros, em lugar da possibilidade mais óbvia e secularmente estabelecida do objeto repetido a baixo preço. Deste ângulo, José Guadalupe Posada, artista atuante na imprensa industrial mexicana nos século XIX e início do XX, contestaria mais a noção estabelecida de arte e artista do que Marcel Duchamp.

Marco Buti
artista plástico e
professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP)


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